Entrevista con John Oswald: Contra las categorías.

Mattin (gracias a Xabier Erkizia y a Miren Jaio).
Publicada en el Mugalari del Gara, agosto 2007

Del 24 de junio al 6 de julio, se celebró en Bilbo y Donostia el taller sobre la copia y el apropiacionismo "Copy Your Idols!". Organizado por Periferiak y Audiolab, contó con la participación del canadiense John Oswald, el padre de la plunderphonia, denominación que se utiliza para definir las composiciones realizadas a partir de obras musicales ajenas.

Superando el acto del sampling, la plunderphonia que propone John Oswald es una música híbrida repleta de referencias a diferentes géneros musicales. El resultado es un magistral ejercicio de subversión sonora. Oswald, que es también artista visual, utiliza asimismo la plunderphonia con imágenes. Esta práctica le ha llevado a tener problemas de copyright ya que curiosamente la ley es más permisiva con la música que con la imagen. Ése fue el caso de “DAB”, una imagen reapropiada de la portada del disco “BAD” de Michael Jackson, en la que Oswald retrató al pequeño de los Jackson como un hermafrodita. Con el mismo ánimo de subversión, el pasado 27 de junio el artista ofreció en Bilbao un concierto de trasfondo conceptual acorde con su práctica plunderphonista. Esquivando elegantemente el contexto de concierto, Oswald invitó al público a realizar peticiones de los temas que querían escuchar mediante el iTunes de su ordenador proyectado en la inmensa sala de Bilborock. Las peticiones eran redireccionadas a otras referencias creando confusión entre el público al que, además de hacer reír, dejó con muchas preguntas.

¿Cómo surgió la idea de realizar este tipo de concierto?

La idea surgió cuando Mark Anderson (del grupo Evolution Control) y yo fuimos invitados a dar una conferencia. No llevábamos ningún texto preparado, así que decidimos dejar que el público pidiera canciones, y las redireccionamos a nuestros trabajos plunderphónicos o a otros temas, algunos de ellos descargados de Internet. Los dos trabajamos a partir del material de otros. Como dije hace ya 15 o 20 años, no soy ningún infiltrado en la industria musical. Como todo el mundo, tengo que comprar el CD, o antes el LP, para poder apropiarme del trabajo y, al igual que mucha gente, utilizo el iTunes para escuchar música. Es por ello que decidí proyectar la pantalla de mi ordenador y mostrar el popular programa directamente.

Su trabajo ha sido definido como innovador, ¿qué opinión le merece la idea de innovación?

El compositor Edgar Varesse decía que su trabajo no era experimental, que él realizaba de antemano todos los experimentos necesarios y que lo que finalmente presentaba era sólo el resultado. Me pasa un poco lo mismo: primero tengo una idea, y si veo que nadie la ha propuesto antes, la intento realizar. Durante ese proceso experimento mucho hasta llegar a un resultado final. La idea de ser innovador no me preocupa demasiado. Trabajando es cuando salen cosas interesantes.

Mezcla diferentes géneros y categorías. ¿De dónde viene esta manera de trabajar?

Cuando comencé a escuchar música, había dos maneras de acceder a ella: la radio y las tiendas de discos. Cuando escuchaba la radio a veces oía un ruido que pensaba era de un avión. Años más tarde me enteré de que era una señal norteamericana para censurar la radio cubana. Con la radio creabas imágenes de lo que estabas escuchando, ya que al no poder observar las fuentes resultaba imposible saber de qué se trataba. La otra forma de escuchar música era yendo a las tiendas de discos, donde podías leer sobre los discos y ver las portadas. Por ejemplo me confundió totalmente descubrir que Smokey Robinson era un hombre. Las categorías que se utilizaban para ordenar los discos en las tiendas me parecían muy extrañas: a Prince lo colocaban en soul y a George Michael en pop, algo que me parece racista. En mi trabajo intento problematizar estas categorías. Una de las razones por las que hice la “Plunderphonics” en formato box-set es porque van ordenadas alfabéticamente. Si lo llego a presentar como un disco normal me hubiesen puesto en avant-garde entre Bob Ostertag y Pauline Oliveros.

Esta problematización de las categorías tiene dimensión política en la medida de que trata de evidenciar las contradicciones de las actitudes convencionales. ¿Cuál es la postura política de su trabajo?

¿Hay política en mi trabajo? No de una manera directa, aunque sí es cierto que tiendo a desconfiar de las categorías que tanto determinan nuestras vidas. Trato de jugar con los convencionalismos para luego romperlos y crear algo nuevo de todo ello. Hasta cierto punto, de esto trata la plunderphonia, de utilizar referencias populares y darles la vuelta. Ornette Coleman hablando con Don Van Vliet comentaba que “la gente tiene que ser “coloreada” para que otras gentes puedan verles”. Por tanto, la pregunta es ¿cómo quieres ser “coloreado”?

Con Internet y las licencias libres ahora es más fácil acceder a trabajos ajenos y transformarlos. ¿Cree que esto ha afectado a la plunderphonia?

Ahora hay más gente haciendo este tipo de cosas. Hoy en día muchos se preguntan: “¿a quién le pertenece esto o aquello? y ¿a quién se paga y por qué?”. Para mí hay otra pregunta más importante y de la que no se habla tanto: “¿quién hizo qué y de dónde viene?”. Es interesante saber de dónde viene cada trabajo para poder hacer conexiones y entender mejor la procedencia y el contexto de cada uno.

Usted trabaja tanto en el ámbito de la música experimental como en el de las artes visuales. ¿Qué diferencias encuentra entre estos dos campos?

Hay muchas diferencias entre ambas disciplinas, aunque cada vez menos. Por ejemplo, el otro día fuí a la exposición en el museo de Bellas Artes “40 años de feminismo”, y se podría decir que era una exposición “ruidosa” en términos sonoros (¡y no sólo sonoros!). Normalmente en los dos campos existen convenciones y restricciones que a veces me cuesta mucho entender. Por ejemplo, las divisiones entre el vídeo y la fotografía. En Toronto hay dos festivales, IMAGES, que presenta vídeo experimental, y CONTACT, de fotografía. He trabajado con ambos festivales y me sorprendí mucho al observar que a menudo utilizan el mismo equipo técnico, pero sin embargo entre ellos no hay ningún tipo de comunicación. Me interesa crear puentes entre estas dos categorías. Por ejemplo, en mi trabajo con vídeo, las imágenes se mueven tan lentamente que a primera vista parece que se tratan de fotografías. Pero si te quedas un rato mirando, te darás cuenta de que en realidad es un vídeo.

Aquí en Euskal Herria existen muchos problemas con las categorías, sobre todo de identidades, ¿cree usted que podría trabajar plunderfónicamente con estas categorías?

Te daré un ejemplo de un trabajo que realicé en Quebec. Como sabes, Quebec, tiene una identidad nacional muy fuerte y mucha de le gente apoya la separación del resto de Canadá, donde estamos muy influenciados por los Estados Unidos. Me pidieron trabajar con una orquesta de Quebec. A mí no me gustaba el director de la orquesta, así que decidí proyectar una película basada en palabras, para que éstas funcionaran como director. En realidad, la idea la reapropié de una película de Michael Snow, compatriota con el que suelo improvisar. Como la función era en Quebec quería que fuese en inglés y en francés, los dos idiomas oficiales de Quebec. La película estaba basada en homónimos, palabras que se escriben igual tanto en inglés como en francés, pero que tienen significados diferentes. Para la composición musical utilicé el himno nacional canadiense y canciones patrióticas de Quebec que, al no ser una nación, no tiene himno oficial propio. Al mezclar las canciones con las palabras el público, confundido, no sabía si estaba leyendo algo en francés o en inglés, si estaban en Quebec o en Canadá. Las canciones iban y venían entre ambos patriotismos, al mismo tiempo que las palabras bailaban entre las dos lenguas.